A szabadkai Kosztolányi Dezső Színház Könyökkanyar című előadásáról

A Könyökkanyar című előadással vette kezdetét szeptember 29-én az új évad a szabadkai Kosztolányi Dezső Színházban. A Tolnai Ottó azonos című drámája alapján készült produkció rendezője, Urbán András e mű színpadra állításáért 2003-ban elnyerte a legjobb rendezésért járó díjat a szegedi Alternatív Színházi Szemlén. A szeptember végén bemutatott előadás tehát idestova ötéves múltra tekint vissza, ám a jelen színészi felállásban (Varga Heni, Béres Márta, Pletl Zoltán, Molnár Zoltán) először az idén júniusban, évadzáráskor játszották.

Tolnai Ottó darabjának alapszituációja egy bácskai falu könyökkanyarjában található ház és egy tehergépkocsi szerencsétlen találkozása. A szürreális történet tehát azzal veszi kezdetét, hogy egy segélyszállító kamion az éjjeli órákban belerohan Busék otthonába. Az épületre nézve végzetes ütközés álmukból riasztja fel a lakókat, anyát és lányát, és ez az abszurd helyzet – egy kamion a nappaliban – határozza meg a darab hangulatát.

Az asszociációs technikával építkező szöveget Urbán hasonló technikával dolgozva alaposan átformálta. A szereplők számát 14-ről négyre redukálta, a szöveget pedig kollázsként „újraragasztgatta”. Mivel magában a drámában sem elsősorban a történeté a főszerep, az epizódoknak nincs egy határozottan lineáris, egymásra épülő jellege, a rendező bátran hagyhatott ki oldalakat az írott műből, helyezhetett át, emelhetett ki, hangsúlyozhatott túl egy-egy elhangzó mondatot, fel-feltűnő motívumot.

Urbán a színpadkép kialakításakor sem követte Tolnai pontos utasításait, melyek nagy robajjal leomló falról, muskátlis ablakokról szólnak. Nincs „nehéz, vörös függöny” és kulissza sem. A négy színész mindvégig a nézők által három oldalról körbevett, lengő gerendákkal, téglakupacokkal kirakott és búzamaggal beszórt színpadon tartózkodik. Nincs hová bújniuk, aligha tudnak bármit is eltakarni a fal nélküli házba betévedő tekintetek elől. Ha egyáltalán az, amit látunk, valóban egy házbelső, és nem egy romot ábrázoló festmény, amely az ütközés pillanatában repült ki a rámájából, egyenesen a robajra felriadt Mama kezébe. „Álmomban – pontosabban álmomból – kinyúltam érte” – mondja a ház idősödő hölgylakója, majd a hosszan csapongó, nosztalgiázó monológja során még hozzáteszi: „A kép még mindig nyers, még mindig szárad. (…) Érik végtelen.” Vagyis a kép, akárcsak az álomkép, folyamatosan változik, éli önálló, öntörvényű világát, egyúttal pedig képtelenség kijelölni azt a határmezsgyét, amely az álom kezdetét jelöli.

Az előadás ezt a félálomszerű állapotot igyekszik megragadni, amelyben elmosódnak a határok az ébrenlét és az álom, a szürreális és a hiperreális, a józanság és a megittasultság között, de egyúttal az éntudat és az identitás határai is homályba vesznek. Ez utóbbira jó példa, hogy a szereplők több figura identitását is magukra öltik, mintegy a bennük megbúvó másik ént is megjelenítve. Az álomszerűség technikájával operáló, erősen fragmentált előadásban csöppet sem zavaró, hogy olykor képtelenség megállapítani, ki beszél. A személyiségjegyek összeolvadnak, majd ismét szétválnak, átruházódnak egyik szereplőről a másikra, személyiségek duplázódnak meg, majd kollektív identitások tűnnek fel, és így alakul az előadás hol féktelen karnevállá, hol pedig lassú és megrázó jelenetsorrá.

Az előadás szimbolikus aktusokban tobzódó jeleneteit olyan erősen meghatározzák a rendezői intenciók, hogy a darab szereplőinek jobbára csak a végrehajtó szerep jut, és mindvégig arctalanok maradnak. A markáns ambientok nem hagyják, hogy egy-egy színész játékával kiemelkedjen az előadásban. Ez korántsem negatív előjelű, csupán egy semleges megállapítás. Sokszor olyan érzésem volt, hogy egy mozgáselemekkel kiteljesített felolvasószínház nézője vagyok, amelyben a szereplők mintegy szenvtelenül vagy groteszkül bemerevített pózban mondják fel a szöveget vagy kiáltanak egymás és a nézők szemébe. Így például az utolsó jelenetben, amikor a dráma szövegében megjelenő szerzői utasítások is elhangzanak, vagy például akkor, amikor a szereplők szavakat skandálnak hosszú másodperceken át.

A puritán, de egyúttal funkcionális díszlet (Perovics Zoltán keze munkája) egyes darabjai mind-mind szimbólumokká minősülnek át az előadás során. Sokszor egyazon tárgy egymással ellentétes jelentéstartalmakkal ruházódik fel. A fal és a tető beomlására utaló gerendák, lécek például hol az elvágyódás jelképeként jelennek meg és csónakokként szolgálnak, hol pedig a röghöz kötöttség szimbólumaként röpülésre már nem alkalmas, törött vagy végtelenül elnehezült szárnyakként köszönnek vissza. Az ütközés következtében a padlásról a szobába ömlő búza egyaránt jelképezheti az újjászületés, egy új élet lehetőségét vagy a tengert, amelyben szabadon lehet lubickolni, de amibe könnyen bele is fulladhat az ember: „Húzzatok ki, megfulladok!” – kiáltja Eleonóra, Mama lánya.

Lehetetlen volna minden egyes motívumot és szimbólumot kielemezni, ezek összefüggéseire rámutatni, hiszen az álomban vagy a Mama festette képeken a racionalitásnak vajmi kevés szerep jut. A megelevenedő festmény az utolsó jelenetek egyikében „elnyeli” a hősöket, amikor Mama a kamionsofőr által terjesztett trippert gyógyítandó mindenkit bepermetez kékkőoldattal. „Igaza volt édesapámnak, amikor azt mondta, hogy egyszer mi is rákerülünk – rákenődünk, ráragadunk ezekre a te borzalmas képeidre” – mondja Eleonóra a Tolnai-szöveg első részében, míg az Urbán-előadásban ez a mondat a meztelen testek kékre festését követően hangzik el, tehát az előadás vége felé, (kép)keretet adva ezáltal az előadásnak, illetve befejezve a romokat és holdvilágot ábrázoló festményt.

Az előadást legközelebb október 30-án, csütörtökön játsszák a Kosztolányi Színházban.

(Családi Kör)