Címkék: Urbán András

Cabaret Voltaire

Az Újvidéki Színház Neusatzer Cabaret című előadásáról

neusatzer cabaretA pozitív utópia humortalan. Legfeljebb megmosolyogtató, ha naiv. Aki pozitív utópia felvázolására ragadtatja magát, az nagyon komolyan veszi saját szerepét a világban, jobb őt messziről elkerülni. Számos, szándéka szerint pozitívnak szánt utópia ma már negatív utópiaként csapódik le. Nem azért, mert annyival jobb volna a mai társadalom, mint az utópiában felépített ideális világ, hanem azért, mert társadalmilag meghaladottnak vagy hamisnak gondoljuk az alapjait, amelyekre az egész konstrukció épül. Kell a fenének olyan „ideális társadalom”, amelyben tanítják a boldogságot, patkányként idomítják a gyerekeket és szigorú szabályokhoz kötik még a családtervezést is! Tomasso Campanella sucks!

A negatív utópia viszont, ha hideglelős is, lehet vicces, ironikus. Befogadása közben hálát adunk a sorsnak, hogy, ha nem is a lehetséges világok legjobbikában adatott élnünk, mégis itt lehetünk otthon ezen a sokszor szidott és megvetett trágyadombon, amely azért talán mégsem olyan rideg, mint ama szép új világ.

Lénárd Róbert Neusatzer Cabaret-ja pozitív utópia, mégis dől a röhögéstől a közönség. Hogyan lehetséges ez?

Talán úgy, hogy nem pusztán utópia. Van ugyanis egy álpropagandisztikus olvasata is. Miközben a darab, szándéka szerint, egy ideális Újvidék-képet igyekszik felvázolni, ahol kolbászból van a kerítés és – természetesen – lekváros minden ablak, a jelenről alkotott hamis valóságkép, vagyis a hatalom propagandájának karikatúraszerű felnagyításával éppen ezt a létező hatalmi propagandát figurázza ki a szatíra módszerével. Tehát nem csak a megtapasztalt valósággal állít szembe egy ideális valóságképet, hanem a megtapasztalt valóság és a hatalom propagandája közötti feszültség meglétére is reflektál.

És ez nagyon-nagyon jó, hogy így van, máskülönben egysíkú, unalmas és komolykodó kiáltvánnyá silányulna az egész előadás.

Ám a Neusatzer Cabaret minden pillanata tömény élvezet. Különösen azok számára, akik rendelkeznek kellő helyismerettel, továbbá beszélik a magyar, a szerb és az angol nyelvet egyaránt. Érdemes például az ismert betétdalok zseniálisan átköltött szövegeinek zseniális fordítását is olvasni a kivetítőn. Nem tudom, ki volt az elkövető, úgy tudom, a szövegkönyv és nyilván a dalszövegcsokor is a társulati brainstorming eredménye, de ezúton is gratulálnék a névtelenségbe burkolózó dalszövegírónak és szerb fordítójának: nagyszerű munkát végeztek!

A láthatóan nagy élvezettel játszó színészeket is csak dicsérni tudom. Közülük is kiemelkedik Banka Lívia teljesítménye, aki igazi stand up komédiásként többször is képes volt nyílt színi tapsot és ovációt kiváltani a nézőkből, a folyamatos hahotázásról nem is beszélve.

Gombos Dániel a konferanszié szerepében
Gombos Dániel a konferanszié szerepében

De nem csak a színészi játék és a zenés elemek érnek meg egy misét: az előadás struktúrája is kiváló. A Lénárd-darabban nincs drámai szituáció, nincs cselekmény és állandó figurák sem, kivéve a műsor elején és végén felbukkanó konferansziét (Gombos Dániel alakításában). Mert, ahogy ez a címből is kikövetkeztethető, az előadásnak kabaréformája van. Rövid, lazán egymáshoz kapcsolódó jelenetek, kuplék, sanzonok, magánszámok, táncos produkciók váltják egymást. Egyetlen tézis kifejtése van folyamatban, jelesül, hogy milyen (lenne) egy ideális Újvidék, azaz Neusatz, Neoplanta vagy Novi Sad. Mindez tematikus egységekben valósul meg, kezdve a kommunális kérdésektől, az oktatásügyön, a kultúrán és a kommunikáción át, a rekreációs és sporttevékenységekig, valamint a szociális és nemzetiségi viszonyokig. Bőven akadnak politikailag korrektnek nem igazán nevezhető beszólások is, amelyek azonban a már említett második olvasatban a sokszor álszent politikai korrektség radikális lebontásaként értelmezhetők.

És ha már radikális interpretációt említettünk, nem lehet szó nélkül elmenni amellett, hogy egyetlen évadon belül az Újvidéki Színházban ez már a második újvidéki identitás-dráma. Urbán András Neoplantája persze egészen más poétikával közelítette meg a témát, de a helyzetlátás Urbánnál és Lénárdnál is hasonló. Akár a jelen vagy a közelmúlt konfliktushelyzetei kerülnek a felszínre, akár az egyre terebélyesedő és ebből kifolyólag egyre nyomorultabbá váló város képe sejlik fel a mélyben, mindkét szerző egy alapvetően élhetetlen városként rajzolja meg a jelenvaló Újvidéket. Ami belőlem ellenállást vált ki, mert én nem így élem meg ezt a várost. Ez az ellenállás azonban nem elutasítás, csak opponálás: érdekel Urbán és Lénárd látásmódja, erős érzelmeket vált ki belőlem, képes és hajlandó is vagyok vele nézőként párbeszédet folytatni.

A Neusatzer Cabaret tehát egyszerre görbe tükör és ideálkép, a szatíra maró gúnya feloldódik a Szabadság sugárút helyén csöndesen csordogáló csatorna gondoláinak ringásában és az utcán spontánul kitörő szambázásban. Akármennyire is a valóságos város visszásságait gúnyolja, ebbe a gúnyrajzba nem lehet nem beleszeretni, és eljátszadozni a gondolattal, hogy, istenem, milyen jó is volna, ha…

(Újvidéki Rádió – Szempont)

Vacogó flamingóként reménykedve

A Kosztolányi Dezső Színház Rózsák című előadásáról

Egy történettel kezdődött. Puskin hallotta kisinyovi száműzetése során. Talán egy török házaló hozta vagy a szél sodorta oda valahonnan. Puskin elmesélte Gogolnak, Gogol regénnyé formázta. A történet, akárha ballangó vagy egy jerikói rózsa lett volna, sodródott tovább az időn, az emlékezeten, az álmokon és a fantázián át egészen Palicsfürdőig, a Tolnai-homokvárig, ahol a költő „szabadregényként” engedte tovább Szabadka irányába, hogy a Kosztolányi Dezső Színház színpadán boruljon virágba, miután lesírták Macedóniából importált műkönnyel.

Fotó: Szerda Zsófia (kosztolanyi.org)
Fotó: Szerda Zsófia (kosztolanyi.org)

És itt véget is érhetne ez a szürreális, tárgy nélküli történet, ám még csak itt kezdődik, hiszen 2010-et írunk, amikor Tolnai Ottó A kisinyovi rózsa című szabad- és hosszúverséből elkészül Urbán András rendezésében az azonos című színpadi mű, most pedig 2014 eleje van, és ugyanott, ugyanaz a rendező, többnyire ugyanazokkal a színészekkel újragondolta ezt a hányatott sorsú városhoz kötődő, tárgy nélküli történetet, és a felejtés prizmáján keresztül tárta ismét elénk.

A Rózsák címet viselő előadás a felejtést mint módszert alkalmazza. „Elfelejti”, azaz elhagyja a 2010-ben színpadra állított előadás egyik meghatározó momentumát, jelesül a Tolnai-textus verbális elemeit, mindösszesen csak egy rövid szövegrészt tartva meg az előadás elején, amely vezérfonalként szolgálhat ugyan, de biztos fogódzónak édeskevés az előadás nonverbális, fizikai cselekvésben megnyilvánuló jeleneteinek értelmezéséhez. Ugyanakkor a néző felejtésére is alapoz, mert még az az önmagát omnipotensnek képzelő néző is csak itt-ott szedi össze magát, aki korábban meg volt róla győződve, hogy elevenen él az emlékezetében a három évvel ezelőtt látott előkép-előadás, a nemrég újraolvasott Tolnai-mű, de a Holt lelkek Csicsikovjának alakja is. Mert dehogy! Én is úgy éreztem magam az előadás közben, mint ama „cikóriás lüke fiú az óriás kerti törpék között”: elveszetten. A nagyra tartott előtudásból alig valami rémlett csak, de semmi sem volt pontosan felidézhető, összeegyeztethető, megfeleltethető a látottaknak. Akárha az én szürkeállományomat döfték volna át ama rubintos kalaptűvel, nem pedig Mikes Imre Elek agyaggal körülpaskolt, méretesre duzzasztott fejét.

rozsak2Az interpretáció klasszikus módszerei csődöt mondanak, mert nincs sem összefüggő cselekmény, sem karakterformálás, sem pedig egy kompakt kelléktár, bármi, ami világosan kijelölné az előadás helyét a színháztörténetben – hogy ilyen fellengzősen fogalmazzak. Úgyhogy a megértésben inkább a nagyon is szubjektív és esetleges álomfejtés módszere segíthet, hiszen mindaz álomszerű, ami elénk tárul: abszurd és szürreális, megragadhatatlan és illogikus, deja vu és halo-effektus. A Tolnai-műből, illetve az előkép-előadásból ismert motívumok, tárgyak kontextusukból kiragadva, jelentéstartalmuktól megfosztva bukkannak fel az előadásban. Legfőbb attribútumuk a puszta létük és jelenlétük, esetleg térbeli elhelyezkedésük, térben történő mozgatásuk.

Mint amikor álomból ébredünk és emlékezni próbálunk, legmarkánsabban a hangulat az, ami megmarad bennünk. Egy egyszerű cselekvéssor vagy egy látvány hangulata, egy érzés, kellemes vagy nyomasztó érzés.

A Rózsákban az ütés az egyik állandóan visszatérő, markáns cselekvésmozzanat. A csapás, amely nagy erőkifejtéssel, de kis hatásfokkal jár. Hiába sújt le a kar az agyagra, az eredmény csak egy tompa puffanás, hiába sújt le a baseballütő a szalmabálára, a könnyű objektum elnyeli a mozdulat erejét, hiába sújt le az ököl a kifeszített papírlapra, méltó ellenállás helyett lehangoló könnyedséggel szakad be a vékony hártya. Ki-ki a maga álmoskönyvében kikeresheti, mit is jelenthet mindez. Számomra a meg nem térülő, hiábavaló és értelmetlenül elpocsékolt erőbefektetést jelképezi, amely egyenesen következik abból a tragikus hírből, amit az előadás sivár nyitójelenetében, a színpadképet egyedüli tárgyként meghatározó vaságyon ülve Béres Márta közöl velünk, jelesül, hogy „az emberek kezébe került a világ”.

Ám ha a nyitójelenet sivárságának tökéletes ellenpontját képező, az előadás végén a néző elé táruló fenséges látvány felől közelítünk, utólag be kell látnunk: bármennyire is tragikus, hogy az emberek határozzák meg a világ menetét és bármennyire is abszurd cselekedetekre herdálják el erejüket, azért valahogy csak felépítik a sivatagban a katedrálist, csak eljutnak a vaságy ridegségétől a mindent beragyogó fényekig. Értelmet nyer tehát a remény, amelyet a tragikus hír közlése után villant fel előttünk a nyitójelenetben Béres Márta, hogy „talán éppen innen kezdődik / mert ilyenkor szokott kezdődni / újrakezdődni” a történet.

És valóban, ha csak a zárójelenet látványa alapján ítélünk, kimondhatjuk: a remény nem volt hiábavaló, mert a happy end nem maradt el. A csillogó evőeszközök, a pergő diszkógömbök, a vakító tükrök, a sópörgéssel megszólaltatott cintányérok, zebrák és flamingók látványa közepette azért ’csak fölidéződnek halványuló emlékezetünkben a Tolnai-vers sorai: „újratükrözzük a kis tartományt / kopulatív rendszerünkkel az adriáig tükrözzük / újratükrözzük a monarchiát / újra a nagyjugoszláviát / mert a kisebbségi is akár a flamingó / e vacogó rózsaszín lény / csak önnön tükörtermekben manipulált / tömegében érzi otthon magát”.

S erre gondolva – megannyi megigézett nézőtéri flamingóként – boldogan tapsolunk, és csak azt kívánjuk, hogy ez az álom valósággá váljon.

(Újvidéki Rádió – Szempont)

Neoplanta, avagy a Kutyaszorító

Az Újvidéki Színház Neoplanta című előadásáról

(www.uvszinhaz.com)

Amikor fekete szerelésben, industrial zenei aláfestésre bemasíroztak a színészek a minimalista díszlettel operáló színre, rögtön tudtam, hogy valami egészen más következik, mint amit olvastam. Végel László Neoplanta, avagy az Ígéret Földje című regényének hangulatából, adomázó-anekdotikus stílusából és a fiáker-metaforából nem sok maradhat egy ilyen felütés után. Nem is maradt. Urbán András teljesen áthangszerelte Végel Neoplantáját, de úgy tette ezt, hogy – szinte csak az utolsó, workshopszerű jelenet kivételével – hű maradt a regény szövegéhez, szelleméhez.

Mert mi is ez a város, ez a Neoplanta-Neusatz-Novi Sad-Újvidék, amely a regény és az előadás főhőse? Paradigma – Közép-Európa, a Balkán, Vajdaság egyetlen városba sűrítve. Határterület, amelyen a történelem, ha zajlik, rendre átmasíroz. A multikulturalizmus paradicsoma és pokla – az idillikus nemzetek közötti viszonyok láttatásának álságos volta, de egyúttal a nemzeti gettósodás büszke elutasítása. Permanens identitásválság jellemezte hely, ahol mindenki jöttment és keverék, s ahol mégis mindig újraírják a történelmet, megváltoztatják az utcák neveit, a feledés homályába taszítják a szobrokat az éppen domináns államnemzet szája íze szerint és az aktuális ideológia égisze alatt.

A regény és az előadás tehát ezt közvetíti a befogadó felé, csak más-más módon. Az előadás nem sorsokat mutat be, mint a regény, hanem helyzeteket sorakoztat fel. Az egyes jelenetek történelmi kontextusa nem meghatározó: váz csupán, a hangsúly a konfliktushelyzeten van, amely örökérvényű a Neoplanta-Neusatz-Novi Sad-Újvidék nevet viselő paradigmában.

Akik találkoztak már Urbán-rendezéssel, azok legtöbbször a „provokatív” jelzővel szokták illetni. Ebben az előadásban is vannak olyan jelenetek, amelyek nyilván irritálhatják a kispolgári, a nacionalista, a prűd vagy az iróniára nem fogékony nézőket. Mert lehet, hogy egyeseket a „csúnya szavak”, míg másokat a szexuálisan túlfűtött jelenetek vagy a nemzeti lobogókon való gúnyolódás provokál. Merem remélni azonban, hogy aki jegyet váltott erre az előadásra, az már túl van azon, hogy felháborodjon a felszíni, csupán eszközként szolgáló mozzanatokon, és a provokációt más, mélyebb dolgokban éli meg – ha egyáltalán.

Engem például az provokált a leginkább, hogy Újvidéket – minden, önmagamnak eddig is bevallott negatív tulajdonsága ellenére – egy alapvetően jó helynek tartom, míg az előadás azt sugallja, hogy az én városom egy „alapvetően rossz hely”. Olyan hely, ahol nemzeti alapon folyik a gyilkolászás, a nőket megerőszakolják, ordítanak rád, fenyegetnek, husángokkal vernek, ha másmilyen vagy, az élet tehát folyamatos paranoia, a peremlét pedig nem más, mint egy kiúttalan kutyaszorító.

Urbánt elsősorban a képmutatás, a hamis idill leleplezése érdekelte, és ennek megvalósításához radikálisan kritikusnak kellett lennie minden tekintetben. Nem engedhette meg magának egyetlen pillanatra sem, hogy elringassa, megnyugtassa a nézőt, mert ezáltal hatástalanná vált volna a józanító provokáció. Így sikerült elérnie azt a célt, hogy az előadás végén többször is megismételt politikai jelszó, a „különböző nációk békés egymás mellett élése” pontosan olyan üresen kongjon, mint amilyen üresen kong a mára már divatjamúlt „testvériség-egység” kifejezés.

Az előadásra erőteljesen rányomja bélyegét Antal Attila kiváló zenéje, mely mindvégig markánsan jelen van. Pontosan leköveti a színpadi játék hangulatát: zaklatott, hangos, agresszív, de tud melankolikus, szívszorító is lenni, ha a helyzet olykor-olykor úgy hozza.

A színészek nem egy-egy, pontosan körvonalazható karaktert formáznak meg, így aztán jellemfejlődésről sem beszélhetünk esetükben. Ha viszont a meghatározó színpadi jelenlét szempontjából kellene kiemelnem valakit, mindenképp Mészáros Árpádot említeném. Hogy ennyire jól föltalálta magát a darab világában, nyilván annak is köszönhető, hogy – a Kosztolányi Dezső Színház társulatának volt tagjaként – ő dolgozott együtt a legtöbbet Urbánnal a 11 szereplős előadás színészei közül. Rajta kívül Sirmer Zoltán, Ferenc Ágota és Huszta Dániel játéka volt még leginkább figyelemre méltó.

Ahogy hallom, nem csak a vasárnapi, hivatalos bemutatót, hanem az ezt megelőző két szakmai bemutatót is kitörő lelkesedés, szűnni nem akaró taps és ováció fogadta. Úgy tűnik tehát, nem csak a szakma, hanem immár a szélesebb értelemben vett közönség is kész szembesülni azokkal az elfojtott traumákkal, amelyek nyomasztóan hatnak a Neoplanta-Neusatz-Novi Sad-Újvidék nevet viselő paradigmát megélőre, és nem fordítja el a fejét, ha szemébe mondják, hogy hazugság az az idill, amely pusztán a politikai nyerészkedők elterelő hadműveletének a része.

Urbán Neoplantája kegyetlen szembesítés, sikere vagy sikertelensége pedig társadalmunk érettségének a lakmusza.

(Újvidéki Rádió – Szempont)

Rom

A szabadkai Kosztolányi Dezső Színház Könyökkanyar című előadásáról

A Könyökkanyar című előadással vette kezdetét szeptember 29-én az új évad a szabadkai Kosztolányi Dezső Színházban. A Tolnai Ottó azonos című drámája alapján készült produkció rendezője, Urbán András e mű színpadra állításáért 2003-ban elnyerte a legjobb rendezésért járó díjat a szegedi Alternatív Színházi Szemlén. A szeptember végén bemutatott előadás tehát idestova ötéves múltra tekint vissza, ám a jelen színészi felállásban (Varga Heni, Béres Márta, Pletl Zoltán, Molnár Zoltán) először az idén júniusban, évadzáráskor játszották.

Tolnai Ottó darabjának alapszituációja egy bácskai falu könyökkanyarjában található ház és egy tehergépkocsi szerencsétlen találkozása. A szürreális történet tehát azzal veszi kezdetét, hogy egy segélyszállító kamion az éjjeli órákban belerohan Busék otthonába. Az épületre nézve végzetes ütközés álmukból riasztja fel a lakókat, anyát és lányát, és ez az abszurd helyzet – egy kamion a nappaliban – határozza meg a darab hangulatát.

Az asszociációs technikával építkező szöveget Urbán hasonló technikával dolgozva alaposan átformálta. A szereplők számát 14-ről négyre redukálta, a szöveget pedig kollázsként „újraragasztgatta”. Mivel magában a drámában sem elsősorban a történeté a főszerep, az epizódoknak nincs egy határozottan lineáris, egymásra épülő jellege, a rendező bátran hagyhatott ki oldalakat az írott műből, helyezhetett át, emelhetett ki, hangsúlyozhatott túl egy-egy elhangzó mondatot, fel-feltűnő motívumot.

Urbán a színpadkép kialakításakor sem követte Tolnai pontos utasításait, melyek nagy robajjal leomló falról, muskátlis ablakokról szólnak. Nincs „nehéz, vörös függöny” és kulissza sem. A négy színész mindvégig a nézők által három oldalról körbevett, lengő gerendákkal, téglakupacokkal kirakott és búzamaggal beszórt színpadon tartózkodik. Nincs hová bújniuk, aligha tudnak bármit is eltakarni a fal nélküli házba betévedő tekintetek elől. Ha egyáltalán az, amit látunk, valóban egy házbelső, és nem egy romot ábrázoló festmény, amely az ütközés pillanatában repült ki a rámájából, egyenesen a robajra felriadt Mama kezébe. „Álmomban – pontosabban álmomból – kinyúltam érte” – mondja a ház idősödő hölgylakója, majd a hosszan csapongó, nosztalgiázó monológja során még hozzáteszi: „A kép még mindig nyers, még mindig szárad. (…) Érik végtelen.” Vagyis a kép, akárcsak az álomkép, folyamatosan változik, éli önálló, öntörvényű világát, egyúttal pedig képtelenség kijelölni azt a határmezsgyét, amely az álom kezdetét jelöli.

Az előadás ezt a félálomszerű állapotot igyekszik megragadni, amelyben elmosódnak a határok az ébrenlét és az álom, a szürreális és a hiperreális, a józanság és a megittasultság között, de egyúttal az éntudat és az identitás határai is homályba vesznek. Ez utóbbira jó példa, hogy a szereplők több figura identitását is magukra öltik, mintegy a bennük megbúvó másik ént is megjelenítve. Az álomszerűség technikájával operáló, erősen fragmentált előadásban csöppet sem zavaró, hogy olykor képtelenség megállapítani, ki beszél. A személyiségjegyek összeolvadnak, majd ismét szétválnak, átruházódnak egyik szereplőről a másikra, személyiségek duplázódnak meg, majd kollektív identitások tűnnek fel, és így alakul az előadás hol féktelen karnevállá, hol pedig lassú és megrázó jelenetsorrá.

Az előadás szimbolikus aktusokban tobzódó jeleneteit olyan erősen meghatározzák a rendezői intenciók, hogy a darab szereplőinek jobbára csak a végrehajtó szerep jut, és mindvégig arctalanok maradnak. A markáns ambientok nem hagyják, hogy egy-egy színész játékával kiemelkedjen az előadásban. Ez korántsem negatív előjelű, csupán egy semleges megállapítás. Sokszor olyan érzésem volt, hogy egy mozgáselemekkel kiteljesített felolvasószínház nézője vagyok, amelyben a szereplők mintegy szenvtelenül vagy groteszkül bemerevített pózban mondják fel a szöveget vagy kiáltanak egymás és a nézők szemébe. Így például az utolsó jelenetben, amikor a dráma szövegében megjelenő szerzői utasítások is elhangzanak, vagy például akkor, amikor a szereplők szavakat skandálnak hosszú másodperceken át.

A puritán, de egyúttal funkcionális díszlet (Perovics Zoltán keze munkája) egyes darabjai mind-mind szimbólumokká minősülnek át az előadás során. Sokszor egyazon tárgy egymással ellentétes jelentéstartalmakkal ruházódik fel. A fal és a tető beomlására utaló gerendák, lécek például hol az elvágyódás jelképeként jelennek meg és csónakokként szolgálnak, hol pedig a röghöz kötöttség szimbólumaként röpülésre már nem alkalmas, törött vagy végtelenül elnehezült szárnyakként köszönnek vissza. Az ütközés következtében a padlásról a szobába ömlő búza egyaránt jelképezheti az újjászületés, egy új élet lehetőségét vagy a tengert, amelyben szabadon lehet lubickolni, de amibe könnyen bele is fulladhat az ember: „Húzzatok ki, megfulladok!” – kiáltja Eleonóra, Mama lánya.

Lehetetlen volna minden egyes motívumot és szimbólumot kielemezni, ezek összefüggéseire rámutatni, hiszen az álomban vagy a Mama festette képeken a racionalitásnak vajmi kevés szerep jut. A megelevenedő festmény az utolsó jelenetek egyikében „elnyeli” a hősöket, amikor Mama a kamionsofőr által terjesztett trippert gyógyítandó mindenkit bepermetez kékkőoldattal. „Igaza volt édesapámnak, amikor azt mondta, hogy egyszer mi is rákerülünk – rákenődünk, ráragadunk ezekre a te borzalmas képeidre” – mondja Eleonóra a Tolnai-szöveg első részében, míg az Urbán-előadásban ez a mondat a meztelen testek kékre festését követően hangzik el, tehát az előadás vége felé, (kép)keretet adva ezáltal az előadásnak, illetve befejezve a romokat és holdvilágot ábrázoló festményt.

Az előadást legközelebb október 30-án, csütörtökön játsszák a Kosztolányi Színházban.

(Családi Kör)